楚门的世界的空间基础,观众观看完成作品时的

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一、楚门世界的时空特质——作为“画框”的存在
全球17亿人同步观看,5000部摄影机联合录制,“一个人的一生由秘密摄影网络拍摄,原汁原味,一天24小时,在全球不停直播”——这即是“楚门的世界”的呈现方式。无可置疑的是,这一“世界”从一开始便注定了其与“客观世界”的异质性。
楚门的世界的空间基础“桃源岛”实质上是一个巨大的人工摄影棚,它从外在的自然空间中被圈出,成为从太空俯瞰地球时继万里长城之外第二个可以清晰看到的巨型建筑。在这一密闭的拍摄空间内,小到街道房屋,大到日月潮汐,一切的一切皆由“桃源岛”的总设计师克里斯多夫及其团队人为打造。楚门如是的生活环境事实上是被人为限定了的、刻意构造出的有限世界,而这一“画框”的构造,就奠定了“The Truman Show”作为“真人秀”、作为电视制作产物的本质。楚门的生活似乎并非生活本身,影片画面中保留的各个隐秘摄影机的“边框”——镜子、邻居手举的垃圾桶、车载收音机、超市自动售卖机、甚至核泄漏“救急者”的手提式工具——影片始终未曾隐匿的这些机位的存在,时时暴露着楚门世界无可置疑的“观赏目的”。
然而,与影片之所以为影片的“空间布景”所相对的是,楚门的生活所基于的时间维度则始终是客观物理时间。可以说楚门“真人秀”每天24小时不中断的直播、无任何快进或定格的“叙事”方式,注定了其在时间领域与现实生活的完全同步,或者说,是无限趋近于现实。于是“The Truman Show”的定位就有了些许困难。一方面,其空间的设定表明其试图在构建一种不完全等同于客观世界的视角与观点,而另一方面,其在时间维度内的“日常性”则显示出一种“意在表现生活原貌”的努力。美国文化史学家斯蒂芬•克恩认为早在19、 20世纪之交,人类的空间感觉和时间感觉便发生了根本性的变化。“仿佛技术的、艺术的和科学的成就有意识地会聚在一起,要冲破践行已久的社会认识中的时间结构和空间结构,并转而进入更为广阔的实验领域,以尝试和实践新的视觉方式、其他的空间形式……”
而“The Truman Show”实质上也仍然在影片中的“相对时空”方面做着如是的尝试,其空间结构的“人为性”与时间结构的“传统性”,地点的重新界定与时间的不变,似乎指向了一种特殊的意图,影片中的克里斯多夫所要探索的实质上仍然是人们的生活状态问题,而唯有经过一定的空间的过滤,才能祛除较多的外物,使得“人之生存状态”这一命题得以更为集中、深入。部分影评认为此部影片所要展示的更多的是“媒介”问题,而事实上,“媒介”在此似乎只是作为一种手段,在“同时性”媒介、现代媒体溢满全球的现状中,“楚门式”故事的关键不在于媒介的隐蔽与曝露,而在于楚门及非楚门的人类本身,在于科学技术手段背后人类主体内部的问题。

[2]、[3][美]劳拉·穆尔维,视觉快感与叙事电影,载《电影与新方法》,中国广播电视出版社1992年版,第209页

二、生活本身的表演性——“上帝死后”人类的失语
影片中绝大多数镜头都以楚门为绝对中心,甚至在车载音响、路边、码头旁停泊的小船等处所隐藏的摄像机还惯于采取仰拍镜头,强烈凸显了楚门作为第一、也是唯一主角的重要地位。在克里斯多夫团队在影片中首次曝光的时刻,楚门正与失散多年的“父亲”重逢,而彼时在全球各地的屏幕上所呈现的“大特写”所带来的绝大冲击,也体现了楚门生活艺术性一面的主要意义所在——即对楚门自身、对人类主体性本身的探讨。
我们无疑会关注到影片中始终存在的“画框中的画框”,第一重画框是电影荧幕与外部世界的边界,而第二重画框则是“The Truman Show”所需的5000台隐蔽摄影机各自的边框,在一定程度上代表着现代媒体所“成全”了的社会大众作为窥视者的目光或窥视行为的所在。而我认为影片中实质上还有第三重画框,而他所区分开的,实质上是作为桃源岛“日常生活”一部分的楚门和在浴室、地下室等完全私密的个人空间的楚门。人们意图要看到的是一个普通人日常生活的真实性,而桃源岛的生活是否就是真实?楚门的世界里除了楚门自己外其余所有人都是某种“表演”的所在,但事实上这种“表演”的属性在楚门身上又何尝没有?美国社会学家欧文•戈夫曼早就提出了“拟剧理论”,人与人之间的日常互动早已离不开一种利用符号进行表演的“中介”,社会为人们提供了形形色色的表演舞台,而众人表演所依循的依据,则是其所认知到的现存社会中的惯例与共识。如是来说,楚门所呈现出的每日阳光满面的保险公司职员的形象,事实上也是其根据外在被塑造出的桃源岛的氛围所作出的一种个人反馈。从这个意义上来说,无法洞察其丰富性的“配角”们是显然是纯粹的演员、概念化的存在,而与之发生人际互动的、在私人居室空间外的楚门,也是一种非本真的展露。影片中演巴士司机的演员不懂得怎么开船,演外科医生的人则无法真正进行手术操作,这种“演绎”使得观众也隐约有了一种在观看虚构的艺术作品的视角,所以当其面对楚门最终在人造风浪中驾船的一幕,很自然的会发出“他是卖保险的,怎会懂得开船”的疑问。
真人秀拍摄和第二重画框内只作为“保险售卖者”的楚门自身都忽视了本真意义上的人的内在的一面。克里斯多夫团队和无数个电视屏幕前的窥视者所意欲挖掘到的“真实”之原味并不在此。事实上,真正的、属于一个日常生活中人的“真实”一面,仅仅存在于楚门在地下室拼贴初恋的照片、在浴室对镜自语、对生活于原地抱有迟疑时等绝少的时刻。在这些维度内,楚门个人的互动表演及外在的桃源岛众人的表演已经全然不见,也唯有在这些时刻,我以为“The Truman Show”才能跨过前两重画框,直击作为看者与被看者的人类群体的核心问题。
克里斯多夫面对楚门初恋女友罗兰的扮演者的质疑时颇有深意地说,“你不安,其实另有原因,就是楚门甘愿坐你所谓的监狱。”比拍摄基地的存在更令人后怕的是为什么楚门在三十年的时间里都无法发掘真相。电影中的回应是“人们总是选择接受现实”,而这似乎也是作为真人秀的“The Truman Show”和作为电影的《楚门的世界》在现代媒介之外所传达出的又一个核心思考角度。楚门的身不由己与真实视角中看客们的身不由己其实并无二致,操控着楚门的绝非克里斯多夫这一“上帝之手”,正像早在几个世纪前便已死去的“上帝”无力控制众人一样,操控者其实就在于人类自身的精神之所向。而我们所想要看到的真实,则也是在人性的真真假假的撕扯之中最后露出的人的本相,很不幸,楚门在前三十年的生活中只是甘于做一个在上帝死后人之虚无时代中安于现状的自身的囚徒。当然影片最后给了我们极为乐观的结局,楚门终于摆脱了他自身的束缚,决心逃离桃源岛,出走至“真实世界”。而一个巨大的疑问是,本身既处在桃源岛外部中的现实中人们又该往何处逃呢?影片结尾两个警官为楚门的出走欢呼雀跃了一番后,继续淡然嚼着口中的食物,要换台看看“还有什么节目”。一切画框消除后,处于莫大的虚无氛围中的人们该何去何从,似乎才是《楚门的世界》所决心要教我们思考的问题。在物质生活、虚假知识、骄傲与权威、互动与表演构建起的无数个桃源岛内,“楚门们”该如何超越?这一疑问倒底还是要在生活本身中去寻求了。

在影片中,人物在银屏幻觉内的则构成几重看与被看的关系:首先是楚门处在被看的位置上,被几亿观众看,被导演看,被剧中的演员看;其次,观众也在被导演看着;再次,整个海天堂岛也在被岛外的观众看;还有导演、演员相互的看等等。

影片的创作与近年来在全球卷起的一场“真人秀”(Reality TV)风暴相关,真人秀已成为当下不容忽视的电视文化奇观。目前类似的节目虽然还没有严格意义上的概念和定义,且有很多种说法,如真实电视、真人秀,记录肥皂剧,真实秀等等,但较为普遍的说法是“真实电视”或者“真人秀”。它是由制作者制订规则,由普通人参与并录制播出的电视竞赛游戏节目。真人秀在许多国家的电视播出以后都赢得了商业上的巨大成功和受到了广泛的争议。真人秀固然是在消费文化和文化消费、电视市场化与娱乐化、电视节目日常化、故事化和游戏化背景应运而生的,它也是数字化时代真实与虚拟更加模糊的文化背景下的产物。在社会效益方面,拥护者与反对者并存,反对者的声音处于上风。争论的焦点集中在节目对个人隐私的暴露尤其是性的展示、充斥节目中的残酷的竞争与人性阴暗面的展现以及巨额奖金的设置等等。

二、看与被看的隐喻

注释:

劳拉•穆尔维在《视觉快感与叙事电影》的论文中指出:有三种不同的看的方式与电影有关:摄影机记录具有电影性的事件的看,观众观看完成作品时的看,以及人物在银屏幻觉内的看。叙事电影的成规否定前两种,使它们从属于第三种,其有意识的目的始终是消除那摄像机的闯入,并防止观众产生离间的意识。不去掉这两者(记录过程的物质存在,观众的评论性解读),虚构的戏剧就不能获得现实感、一目了然和真实感。[2]

[1]《楚门的世界》,1998出品,彼得·威尔导演,金·凯瑞、劳拉·琳尼、艾德·哈里斯主演

我们再来看看片中导演、演员对于楚门秀节目的评价。导演强调节目和传统节目不同,它是没有剧本,没有提场,完全真实的。演员马龙说,内容真真实实,原原本本,各位所见的绝无虚假,有的只是调控。其实完全真实表演的只有被蒙蔽的楚门。制作方声称的真实性原则是吸引观众眼球的最大卖点。而事实上,楚门的世界完全是一个被营造的,虚拟的世界。天才导演制造了整个“楚门的世界”,他派出了许多演员去充当楚门的母亲、朋友、同学、同事、初恋的情人、失而复得的父亲、缺乏共同语言的妻子……他的摄影棚是个庞大的空间,他让楚门每天生活在这个虚拟的空间中,一切都是制造出来的,包括空气、大海、城市、打雷和下雨……

《楚门的世界》包含的戏中戏恰好把这三种看都暴露在了现实观众的面前,故事讲述的是一个叫楚门的平常人通过真人秀的节目无意识中成为全球的明星。按照作品中的导演克里斯多夫的阐释是,现在的人们早已看腻了传统影视作品中演员们的虚假情绪卖弄,也早已厌倦了夸张煽动且充满人为特效的情节,因此,他要造就一个全新的角色,一个活生生的、在现时生活中自然出现的角色,这就是他所选中的楚门(Truman)。

一、现代媒体和“窥视癖”

三、无可逃遁的现代寓言

导演制作节目的目的之一就是享受“被看”(增加收视率),在偷窥的同时,又体验一种被偷窥的快感。如同劳拉•穆尔维所说:“电影提供若干可能的快感。其一就是观看癖。在有些情况下,看本身就是快感的源泉。正如相反的形态,被看也是一种快感。”[3]电视节目也是如此。真正的主角楚门处在一种无意识的被看状态中,其他参与其中的演员们,则都是有意识的参与到被看的游戏当中,在片中扮演楚门妻子的梅丽在片头的场外采访中说道:“我的生活不分公私,真人表演是我全部的生活,是典范的生活,是美满的生活……”梅丽在影片中尽职但仍然给观众明显的表演痕迹,她的每句台词,每个pose都是事先预设好的,她陶醉在自己的表演中,甚至混淆了表演与真实生活的区别,对她而言表演和生活是合二为一的,她在注视的目光中表演生活,当然她这样表演的表演也是被影片的导演彼得·威尔设定的。

我们通常的理解看/主动,被看/被动的结构,在这里被打破,这里的“看”,也是一种被动的行为,患有严重偷窥癖的受众在现代媒体的操纵下,只能被动地去看,完全丧失了主观判断的能力。无论男女老少都把“楚门秀”作为日常生活的内容之一,这个无意识成为受众明星的楚门,可怜地作为集体偷窥的对象,只能引起观众的好奇心,却得不到半点怜悯。

楚门从出生到长大成人,都处于一个称为“海天堂岛”的巨型卫星拍摄机构的严密监视之下,一共约有5000台摄像机从不同的角度对着他。“1。7亿人目睹了他的诞生;220个国家和地区同步收看他学会走路;举世都窥视到他偷情的初吻……”他整个生活的点滴,都被隐藏的摄影机完整地记录下来,甚至他的妻子梅丽和好友马龙都是编导预先安排好的人物。该节目每日24小时全天候地向全世界现场播出。这是个被精心炮制的“楚门秀”(The Truman Show,即真人的表演),30多年来这个“秀”一直创下了极高的收视率,同时也产生了巨额的收益,总体赢利甚至超过了一些小国家的国民收入。

楚门逃离了被控制的舞台,打开了通向未知的现实之门。与其说片尾留给观众的是一个光明的尾巴,不如说它仍然留给观众一些疑虑,真正的现实又是什么?正如导演克里斯多夫说,外面的世界也是一样的,甚至于更糟。这似乎也寓言着楚门在将来的现实世界也逃脱不了表演的命运,被看的身份,甚至会遭遇一样的痛苦,一样的孤独,置身于无可宣泄无处告白的境地,楚门告别导演,迈向黑洞洞的小门,未知的世界等待他的也许是相同的命运。从这种意义上来说,《楚门的世界》又是一出无可逃遁的现代寓言。

不仅仅被看的演员成为现代媒体窥视机器的玩偶,甚至连观众也未能幸免。影片中的观众,除了作为楚门的初恋情人玛丽具有道德批判的精神外,其余都被描述成一群麻木不仁的偷窥者。影片中玛丽既是演员,尽管出镜率不高,导演只把她作为一个群众演员,又是现场直播楚门秀的忠实观众,所有接触过楚门的人,只有她向楚门说出了真相,继而被迅速罚下场,她是个不称职的演员,却是影片中一个绝无仅有的清醒观众。观众作为一个群体的形象在影片中被设定成麻木的,没有主观意志的,缺乏思考能力的受众,他们成天坐在电视机前日复一日收看着楚门秀的节目,被导演操纵着而无自知,他们随着剧情的发展或感伤或激越或欣喜,他们同演员一样,完全如同导演手中的任意摆布的玩偶。

楚门的故事在这样的背景下演绎,同时也通过电影夸张的手法解答了现代媒体如何满足现代人窥视快感的命题。人类内心中潜藏的“偷窥癖”,使类似真人秀的节目在消费主义时代应运而生,人们不满足于电影所虚构的人生图式,更希望从真实的人生中满足自我的偷窥欲望。影片开始,通过导演克里斯多夫在场外的解释:“我们看戏看厌了虚伪的表情,看厌了花俏的特技,楚门的世界可以说是假的,楚门本人却半点不假,这节目没有剧本,没有提场,未必是杰作,但如假包换。”又称:“观众通宵收看,视他(指楚门)为良友。”在这部影片中,所表现的第一层看:摄影机记录具有电影性的事件的看,楚门的生活被“导演”24小时现场播出,导演通过摄像机的镜头安排控制他的生活,当生活平静时,他又会安排一些意外的情景发生。摄像机决定着哪些是属于楚门的精彩而又平淡的人生。直到有一天,发生了意外,曾经扮演楚门父亲的退役演员悄悄进入片场,被楚门认出。楚门开始渐渐意识到周围所有的一切都在围绕着他转,一切都在被安排着预设着。导演为了解除楚门的疑虑,又安排了父子重逢的场景。戏中的观众被感动得热泪盈眶。而现实的观众,正是在看到摄像机导演的全过程,而清楚地读出彼得·威尔的讽刺意味。彼得·威尔通过暴露摄像机记录电影事件的过程,消解了“亲人”重逢故事的严肃性,使原本煽情的故事情节变得虚假荒诞。

影片中楚门的表演也相当有意思,楚门的角色同样受控于两个导演,一个是片中的导演克里斯多夫,他一手创造了楚门秀,使之成为收视率极高的电视节目,他为观众建立了一个“窥视机器”,24小时滚动播出,随时监控。现代媒体技术的发达使个人的隐私无处藏身,楚门的一举一动被无意识地暴露在外。这种窥视机器事实上同时也是一种权力机器,导演在影片中具有绝对的权威,他决定着演员的去留,决定着情节以什么样的节奏推进,决定着画面的选取,音乐的选择,甚至用高科技控制着西海文巨大摄影棚里的月升日落,海浪的力度等等,导演如同上帝可将一切玩于鼓掌之间。这种绝对的权威带有极大的专制性,也隐射着现代媒体作为一架窥视机器专横地掠夺了人性隐秘的领空,楚门在无意识的被看中沦为现代媒体窥视机器的玩偶。楚门还受控于现实导演彼得·威尔,在楚门角色本身的一种有意识的表演,即日常性的表演活动。片头的楚门躲在卫生间里对着镜子的一番自言自语,暴露了现代人身上共有的无法宣泄的孤独感,一个隐秘的自己(虽然此时楚门仍然无意识地暴露在摄像机前),一个绝对的私人领空里真实的自己。当楚门被妻子唤出,面对邻里同事,转而又是另一副快乐的无忧无虑的面孔。这里私人领空/真实,公共领空/隐蔽成为楚门日常生活的表演状态,即使没有窥视机器的存在楚门仍是一个尽心尽职的演员,他意识到注视的目光无所不在。楚门隐秘的心事无遮拦地暴露在摄像机前,属于楚门的私人领空通常是地下室和卫生间,他在地下室里怀念他的初恋情人,在卫生间里喃喃自语,甚至于他的妻子和好友都无法涉足他的领地,他独自怀念和追忆,同时也给偷窥的观众以真实的感动,他们猜测着楚门的心事,正如他们追忆自己埋藏在岁月的尘埃里的往事一样。摄像机将全部的镜头给了楚门的同时,忽略了楚门周围的人,他们一面在导演的操纵下表演,一面在日常关注的目光中表演,但他们的真正的私人领空被摄像镜头忽略了,无法洞悉他们的丰富性,他们在影片中成为概念化的存在,或者只是单纯的观众或者只是单纯的演员,他们和楚门并不发生真正的互动关系,他们和导演共谋,导演出举世闻名的楚门秀节目。楚门在片中只是也只能是一个孤独的存在,他的被蒙蔽使他一直生活在假象当中,他无法宣泄也无处告白。

当楚门意识到自己一直生活在现代媒体的真实幻象中时,开始了他反控制的行动。楚门不顾一切地离开西海文,他驾驶帆船一直驶向遥远的天边,却发现天空居然是一个巨大的无边无际的布景,眼看这是个令人绝望的无可逃脱的故事,但导演彼得·威尔还是仁慈的,最终还是让这个小人物获得了自由和尊严,楚门最后向具有绝对权威的导演做了个谢幕的姿态,恢复了他往日的幽默态度。导演制造了本以为天衣无缝的媒体神话,但最终被主角楚门一个谢谢观赏的鞠躬土崩瓦解。

根据精神分析学家们的分析,人们的内心深处有一种与生俱来的“窥视癖”(scopophilia)。观看过程本身就会让人产生一种视觉快感。个体通过偷窥他人的生活达到一种满足。由澳大利亚导演彼得·威尔执导的影片《楚门的世界》讲述一个偷窥/被偷窥,控制/反控制的故事。

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